Delia Zapata Olivella: Cartografía Crítica del Cuerpo, el Territorio y la Pedagogía de la Reexistencia

Orígenes, Genealogía y Formación Artística

Delia Nicolasa Zapata Olivella, conocida en los círculos afectivos e intelectuales como «Yeya» o la «Niña Delia», nació el 1 de abril de 1926 en el municipio de Santa Cruz de Lorica, en el departamento de Córdoba, Colombia. Su nacimiento, acontecido en un Jueves Santo, le valió en su entorno familiar el apelativo de «La niña jueves Santo», prefigurando una existencia que habría de vincular estrechamente las manifestaciones del cuerpo con las dimensiones espirituales y místicas de la cultura popular.

Delia fue la octava de nueve hermanos en una familia de clase media imbuida de una rigurosa conciencia intelectual, política y racial respecto a sus raíces triétnicas. El nombre de Delia Nicolasa no fue fortuito; constituyó un tributo directo a su abuela materna zenú, Nicolasa, una alfarera tradicional de urnas funerales de quien heredó la vocación por moldear la materia y el respeto por el territorio. Previamente, una hermana mayor nacida en el seno del hogar familiar bajo el nombre de Delia Zapata Olivella había fallecido inmediatamente después de nacer, por lo que la supervivencia y posterior trayectoria de Delia Nicolasa asumieron una dimensión de continuidad vital y mística dentro de la genealogía familiar.

Su padre, Antonio María Zapata Vásquez, fue una figura fundamental en su formación ética e intelectual. Médico de profesión, hombre de teatro, lector infatigable y ateo convencido —que no obstante bautizaba a sus hijos para protegerlos de las estructuras de exclusión social—, fundó el Colegio La Fraternidad en Lorica inspirado en los ideales de libertad, igualdad y fraternidad de la Revolución Francesa, donde enseñó a leer y escribir a poblaciones históricamente desprovistas de acceso a la cultura escrita. En su madurez, Antonio María trabajó como picapedrero en las obras de construcción del Canal de Panamá, una experiencia de resistencia física y laboral que su hijo, el célebre escritor Manuel Zapata Olivella, inmortalizó en su novela autobiográfica Pasión vagabunda. Don Antonio inculcó a sus hijos un mandato de autonomía intelectual inquebrantable, sintetizado en la máxima: «La humildad conduce a la sabiduría, pero la modestia a la esclavitud».

Su madre, Edelmira Olivella, ejerció como maestra de escuela y costurera, transmitiéndole una disciplina metodológica y una sensibilidad hacia las texturas y el diseño que posteriormente se reflejarían en el diseño del vestuario escénico de sus agrupaciones.

La fraternidad Zapata Olivella constituyó un núcleo cooperativo de promoción de la identidad caribeña. Su hermano Juan Zapata Olivella, nacido el 9 de septiembre de 1922, se desempeñó como médico, escritor, diplomático y fundador del Museo de la Cultura Negra en Cartagena, colaborando activamente con Delia y Manuel en la difusión de la literatura y el folclor costeño en las plataformas urbanas del centro del país y del exterior. El pensamiento de Juan quedó plasmado en su obra fundamental ¡Levántate mulato! Por mi raza hablará el espíritu.

Por su parte, Manuel Zapata Olivella, nacido en 1920, inició sus estudios de medicina en la Universidad Nacional de Colombia en 1940, alojándose en Bogotá con su tío paterno Gabriel, quien administraba un bar en las inmediaciones de la calle 10, sector geográfico que ponía en contacto directo a la intelectualidad con la vida popular y bohemia de la capital. Los viajes de Manuel por Centroamérica y Estados Unidos durante la década de 1940, donde entabló estrecha relación con figuras de la talla del poeta Langston Hughes y el músico de jazz Duke Ellington, ampliaron el horizonte político y racial de la familia, conectando la lucha por los derechos civiles con la dignificación de la herencia africana en Colombia.

Núcleo Familiar y Aportes Biográficos

A la edad de un año, la familia se trasladó de Lorica a Cartagena de Indias, estableciéndose en la calle del Espíritu Santo del barrio Getsemaní, una zona de intensa vitalidad cultural y demografía mayoritariamente afrodescendiente. Tras concluir su bachillerato en la Universidad de Cartagena, Delia se convirtió en una de las tres primeras mujeres en ingresar a dicha institución gracias a las gestiones políticas de su padre ante el Ministerio de Educación para garantizar el acceso femenino a la educación secundaria. Aunque inicialmente abrigaba el deseo de estudiar medicina, Manuel la orientó hacia las artes plásticas, inscribiéndose en la Escuela Nacional de Bellas Artes en Bogotá. Allí fue discípula de figuras capitales del arte moderno colombiano como Alipio Jaramillo, Ignacio Gómez Jaramillo, Julio Abril y Enrique Grau, quienes reconocieron en su destreza técnica una arcilla excepcional para el modelado escultórico. Durante sus años universitarios, Delia militó activamente en las Juventudes Comunistas y obtuvo el primer premio de escultura en Barranquilla con su obra en madera tallada Las mendigas.

La transición del espacio tridimensional de la escultura al espacio dinámico de la danza se produjo de manera orgánica pero tardía. Originalmente, tras concluir sus estudios de Bellas Artes, Delia planeaba retornar a Cartagena para ejercer profesionalmente la escultura. No obstante, la confluencia de la investigación etnográfica con su hermano Manuel y el fallecimiento de su madre en 1952 la llevaron a centrarse de manera definitiva en el cuerpo humano como el soporte definitivo de su obra plástica. La historiografía del arte colombiano, a través de análisis como el de la investigadora Carolina Marrugo Orozco, traza un paralelo directo entre la trayectoria de Delia Zapata y la de la pintora cartagenera Cecilia Porras, demostrando cómo ambas creadoras utilizaron la educación formal y la transgresión artística como pilares de agencia social frente a una estructura patriarcal, racista y andina que buscaba relegar a las mujeres negras y caribeñas a espacios subalternos. En este periodo formativo bogotano, Delia y Manuel organizaban en su residencia las célebres «empanadas bailables», espacios festivos y políticos concebidos deliberadamente para introducir las sonoridades del tambor y la síncopa costeña en la solemne e hipócrita atmósfera social de la capital andina.

La Irrupción Escénica y la Reconfiguración del Espacio Clásico

El año de 1953 redefinió de manera definitiva la práctica artística de Delia Zapata Olivella. Junto a su hermano Manuel, asistió en el Teatro Colón de Bogotá a una función del Ballet Negro dirigido por la legendaria coreógrafa y antropóloga afroestadounidense Katherine Dunham. La experiencia provocó una honda transformación epistemológica: constatar que una mujer negra lideraba un proyecto de investigación científica y traducción escénica global de las danzas de la diáspora africana demostró a Delia que el cuerpo en movimiento poseía una capacidad de articulación teórica y política que el canon occidental le negaba. Esta revelación impulsó a los hermanos Zapata Olivella a estructurar una propuesta coreográfica y de investigación que integrara formalmente las raíces negras de su herencia paterna y la herencia indígena de su línea materna.

El debut del Conjunto de Danzas Folclóricas Delia Zapata Olivella tuvo lugar en el Teatro Heredia de Cartagena en 1954. Convencidos de que la propuesta debía disputar los espacios hegemónicos de validación artística, ofrecieron el espectáculo al Teatro Colón de Bogotá. El director del recinto se opuso inicialmente de manera tajante, argumentando que un espectáculo de folclor popular y de raíz negra constituía un «escándalo» y una profanación de un escenario diseñado exclusivamente para conciertos filarmónicos, ópera y ballet clásico europeo. Manuel Zapata Olivella asumió la defensa teórica y sociológica de la propuesta, logrando doblegar la resistencia del patronato del teatro.

En la función de estreno, Delia interpretó su primera gran creación coreográfica, titulada El alma de los tambores. La prensa de la época la bautizó desde entonces como «la primera bailarina negra de Colombia», y su interpretación supuso una fractura histórica en la política cultural de la nación: por primera vez, los cuerpos y las sonoridades de las comunidades negras de los litorales ocupaban de manera digna y profesional el centro de la representación artística oficial, tradicionalmente reservado a las élites hispanófilas.

Durante este periodo de intensa ebullición creativa, Delia contrajo matrimonio con Bruno Massa, un oficial de la Armada y contador de la marina mercante, de quien se divorció poco después del nacimiento de su hija Edelmira Massa Zapata en 1953. Edelmira creció bailando literalmente en el vientre de su madre en los escenarios y se convirtió en su principal sucesora, pintora e ilustradora de los diagramas que acompañaron sus manuales de investigación.

La propuesta escénica de Delia se nutrió de creaciones coreográficas complejas basadas en las dinámicas festivas del carnaval del Caribe, tales como El cabildo, Diablos espejos, Los gallinazos, Indios farotos y la Danza de la vida y la muerte. Asimismo, incorporó a su repertorio la interpretación de El patacoré, danza que ejecutaba junto a los virtuosos bailarines Erasmo Arrieta (conocido como «el Millo») y Madolia de Diego, consolidando una rigurosa técnica que rehuía la simplificación comercial de las danzas tradicionales.

Metodología Etnográfica y la Ciencia del Movimiento

La investigación de Delia Zapata Olivella se distanció de los enfoques folcloristas tradicionales de carácter pintoresco y descriptivo. Su método constituyó una antropología de la danza de carácter participativo y decolonial, cuyo trabajo de campo etnográfico comenzó sistemáticamente en 1950. En un contexto nacional marcado por la violencia partidista y la precariedad de las vías de comunicación, Delia recorrió los territorios fluviales y marítimos de las costas Caribe y Pacífica, documentando de primera mano los pasos, los ritmos de percusión, los cantos fúnebres y la indumentaria de los portadores de la tradición.

La adquisición de una grabadora portátil de cinta magnetofónica RCA Victor en 1950 —cuya compra supuso un enorme sacrificio financiero para la familia— constituyó un hito tecnológico en el país, permitiendo registrar las voces de cantadores e instrumentistas en sus entornos comunitarios de origen. Las expediciones se financiaban mediante un sistema de subsistencia itinerante: Manuel Zapata ofrecía consultas médicas en las plazas de los pueblos de la costa, mientras Delia trabajaba como modista diseñando y cosiendo vestidos para las familias locales durante el día, consagrando las noches a la observación y transcripción gráfica de los bailes campesinos.

La mirada de Delia Zapata, refinada en la Escuela de Bellas Artes, le permitió describir las danzas folclóricas mediante planimetrías y dibujos coreográficos sumamente detallados. Para Delia, el cuerpo danzante no operaba de manera fragmentada, sino bajo una lógica de inteligencia del movimiento y disociación corporal asimilada e internalizada de forma definitiva durante su estancia en Estados Unidos en 1965 bajo los auspicios de una beca de la OEA. Al estudiar directamente en el taller de Katherine Dunham, Delia comprendió que la capacidad de mover de manera independiente la cadera, el torso, los hombros y los pies obedecía a un sistema técnico y epistemológico tan riguroso como el de la danza académica occidental.

En sus manuales de investigación, Delia vinculó de manera indisoluble los movimientos corporales con los ciclos biológicos, agrícolas y espirituales de las comunidades afrocolombianas e indígenas, demostrando que los giros, las contracciones y las flexiones de las danzas populares se asocian directamente a las faenas de la procreación, la siembra, la vendimia y la relación ritual con las divinidades y las fuerzas de la naturaleza. El pie del bailarín tradicional fue caracterizado por Delia de manera poética pero precisa como un testimonio histórico y físico de la resistencia étnica, describiéndolos como «pies indígenas y afrocolombianos, gruesos, callosos, firmes por la esclavitud de quinientos años, pero contradictoriamente ligeros, saltadores, cadenciosos, expresivos, libérrimos».

Este enfoque etnográfico holístico guio su exploración de la Costa Pacífica y de la Zona Amazónica. En sus cuadernos de campo registró ritos de iniciación de comunidades indígenas, dinámicas de la «bebezón», ritos de «casorio» (matrimonios tradicionales), festividades de cosecha, nacimientos, muertes, cantos de cuna, arrullos de ascendencia chocoana y danzas de carácter zoomorfo. Su obra interactuó de manera crítica e intelectual con los trabajos de otros investigadores y folcloristas contemporáneos de renombre nacional como Guillermo Abadía Morales, Harry C. Davidson y Octavio Marulanda.

Delia adaptó diversos relatos literarios y mitos de estas regiones para la escena teatral, conservando en el archivo de su fundación los libretos de obras emblemáticas como El hojarasquín (escrito por Octavio Marulanda), la pieza anónima Río Sinú – Leyenda Sinuana, y La conquista de la miel (de autoría de Rosario Montaña).

En su sistematización del baile de la cumbia, plasmada en su artículo seminal La cumbia, síntesis musical de la nación colombiana (1962), Delia describió la planimetría de cortejo a través de una secuencia matemática de siete pasos o fases. El movimiento de la mujer se inicia con el brazo derecho en alto empuñando un mazo de velas o espermas encendidas, mientras la mano izquierda sostiene y despliega rítmicamente el extremo de la falda o pollera. El pie izquierdo marca el eje de apoyo inicial, ejecutando un deslizamiento constante sobre el suelo que confiere al baile su carácter de andar flotante y ritual.

Cooperación Científica, Etnomusicología y Tensiones de Reconocimiento

Durante la década de 1960, el rigor investigativo de Delia Zapata concitó el interés de académicos internacionales en el incipiente campo de la etnomusicología. De manera destacada, Delia y su hermano Manuel colaboraron estrechamente con el musicólogo y compositor estadounidense George List, profesor de la Universidad de Indiana y director de los Archives of Traditional Music entre 1954 y 1976. List, una de las figuras fundacionales de la etnomusicología moderna, centró sus investigaciones de campo en las tradiciones de música y poesía oral del caserío de Evitar, en el departamento de Bolívar. Sus estudios culminaron en la publicación de la obra clásica Music and Poetry in a Colombian Village: A Tri-Cultural Heritage (1983), traducida al español con un prólogo de Manuel Zapata Olivella.

La viabilidad científica del trabajo de campo de George List dependió directamente de la mediación cultural y la asesoría lingüística de los hermanos Zapata Olivella. Delia y Manuel facilitaron el acceso de List a los portadores de la tradición en comunidades históricamente segregadas y de difícil acceso geográfico, ayudándole a registrar agrupaciones musicales fundamentales como Los Gaiteros de San Jacinto. Manuel colaboró minuciosamente en la traducción y contextualización del dialecto «costeño» y del léxico de origen africano e indígena utilizado por los campesinos de la región del Canal del Dique, aclarando términos de difícil comprensión para el investigador anglosajón.

Sin embargo, esta cooperación intelectual estuvo atravesada por tensiones institucionales y metodológicas asociadas al sesgo colonial de las academias del norte global. La historiografía de la música tradicional ha tendido a relegar a Delia Zapata Olivella al rol secundario de «informante nativa» o «animadora folclórica», ignorando sus aportes teóricos independientes sobre la música y la danza popular.

La asimetría de género y raza se manifestó de forma elocuente en la circulación de su ensayo en inglés An Introduction to the Folk Dances of Colombia (1967). Aunque en los círculos de la época se asumió que la traducción de este texto de Delia al inglés había sido un aporte exclusivo del prestigio científico de George List, las investigaciones archivísticas contemporáneas en la Universidad de Indiana revelaron un manuscrito que demuestra que la traducción fue obra de Eve Z. Ehrlichman, esposa de List, evidenciando una doble exclusión del trabajo de las mujeres de la memoria documental de la etnomusicología.

Institucionalización Educativa, Creación Escénica y Plataformas de Formación

La vocación pedagógica de Delia Zapata se estructuró a través de la fundación de instituciones formales diseñadas para conferir estatus académico a la cultura popular. En Bogotá, consolidó la Fundación Instituto Folclórico Colombiano Delia Zapata Olivella, la cual operaba bajo una estructura de doble propósito: una división dedicada a la formación y preparación técnica de profesores de danza tradicional, y una segunda división consagrada de manera exclusiva a las investigaciones etnográficas de campo puras.

La culminación de sus esfuerzos de inserción de las artes populares en la educación superior se produjo en 1976 cuando, en compañía de la actriz, directora y dramaturga Rosario Montaña Cuéllar —formada en artes dramáticas en la antigua Checoslovaquia—, diseñó y fundó la carrera de Licenciatura en Danzas y Teatro en la Universidad Antonio Nariño de Bogotá. Este programa académico se constituyó en un hito para América Latina al integrar de forma sistemática la teoría de las artes escénicas de vanguardia con el estudio riguroso de las tradiciones de origen indígena, africano e hispánico del país. En 1984, Delia expandió su radio de acción institucional al fundar la agrupación dancística y cultural Calenda en la ciudad de Cartagena.

En el plano de la creación escénica, la colaboración de Delia Zapata con Rosario Montaña generó una serie de montajes dramáticos que transformaron la danza tradicional en un instrumento de crítica histórica y política. De igual manera, Delia ejerció una labor de mecenazgo y descubrimiento de talentos populares que posteriormente se convertirían en íconos del patrimonio musical de la nación, tales como Los Gaiteros de San Jacinto y Leonor González Mina.

La relación de Delia con Totó la Momposina resulta paradigmática en este sentido. Totó integró activamente la compañía de danzas de Delia; bajo esta tutela pedagógica, las primeras pruebas de grabación de la cantadora se realizaron precisamente entre 1973 y 1974 en el patio de la casa de Delia Zapata en el barrio de La Candelaria. Aunque estas sesiones iniciales no se editaron comercialmente, sentaron las bases técnicas para el posterior debut discográfico internacional de Totó en Francia en 1982 con el álbum Colombie o La Cantadora, un camino de internacionalización que abrió las puertas a otras destacadas cantadoras de las nuevas generaciones como Martina Camargo, la Niña Emilia Herrera y Petrona Martínez.

Obras Escénicas e Hitos Institucionales

La labor investigativa y personal de Delia Zapata Olivella quedó registrada en un vasto fondo documental y de objetos personales que hoy constituyen un patrimonio invaluable para la investigación de las artes escénicas afrolatinoamericanas. En el año 2013, la Universidad de Vanderbilt adquirió los «Delia Zapata Olivella Papers». El fondo contiene cartas personales, manuscritos, cuadernos de anotación de campo de sus expediciones rurales, esquemas visuales de danza, fotografías y registros audiovisuales en formato VHS que capturan bailes comunitarios extintos. Entre las piezas más singulares custodiadas en este fondo destaca el galardón del Comité del Desfile del Día de la Raza en Nueva York (1966) y su certificado de participación en el histórico Primer Congreso Mundial de Brujería. Esta colección ha sido digitalizada en su totalidad por la archivista Sara Lee Burd y puesta a disposición del público e investigadores del mundo en formato de acceso abierto a través de la plataforma JSTOR de la biblioteca de Vanderbilt.

Retorno al Origen y el Centenario del «Año Delia»

En el año 2001, con el fin de profundizar en la investigación de las raíces africanas del folclor y la percusión tradicional del Caribe colombiano, Delia Zapata Olivella viajó a la República de Costa de Marfil, en el África Occidental. Durante su estancia de trabajo etnográfico en Abiyán, contrajo paludismo agudo o malaria, una enfermedad que minó rápidamente su salud y la obligó a regresar a Colombia. Falleció el 24 de mayo de 2001 en Bogotá.

De acuerdo con sus expresas instrucciones de retornar a las aguas caribeñas que nutrieron su sensibilidad artística, su cuerpo fue cremado y sus cenizas fueron trasladadas a Cartagena, donde el Galeón Bucanero zarpó para depositarlas formalmente en el fondo del mar de la bahía de la ciudad. Tres años más tarde, tras el fallecimiento de Manuel Zapata Olivella en 2004, sus restos fueron depositados en las aguas del río Sinú en Lorica, completando simbólicamente el círculo de retorno fluvial y marítimo de los hermanos hacia las corrientes que conectan el territorio colombiano con el continente africano.

En conmemoración del centenario de su nacimiento (1926-2026), el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia, bajo la dirección de la ministra Yannai Kadamani, declaró oficialmente el año 2026 como el «Año del Centenario de Delia Zapata Olivella» bajo la proclama «Un centenario de danza y reexistencia». Como parte de las políticas de fomento y memoria del centenario, la Dirección de Artes del Ministerio estructuró la «Beca de creación y producción de contenidos audiovisuales, sonoros, editoriales o digitales: ‘El legado de Delia Zapata Olivella hoy’», integrada en el Portafolio del Programa Nacional de Estímulos. Esta iniciativa pública promueve la circulación de nuevas miradas críticas, artísticas e interdisciplinarias sobre la obra de la maestra, exigiendo la realización de jornadas públicas de socialización de los productos resultantes en casas de cultura y universidades locales para propiciar el diálogo intergeneracional.

El epicentro físico de esta conmemoración es el Centro Nacional de las Artes Delia Zapata Olivella (CNA) en Bogotá, complejo cultural público inaugurado en marzo de 2023 que unificó el histórico Teatro Colón con modernos auditorios como la Sala Fanny Mikey, la Sala Sinfónica Teresita Gómez y la Sala Delia Zapata. La programación especial del centenario en 2026 se inauguró con el estreno de la obra de teatro-danza Aquí hay un pueblo: Delia Zapata y el mito de Rambao.

La pieza, escrita por las dramaturgas Eddy Janeth M.H. y Margarita B. Arboleda, representa una relectura contemporánea del relato oral de los años setenta a la luz del pensamiento estético y político de Delia, cuestionando las dinámicas de poder, el liderazgo comunitario y las deudas históricas con la presencia negra en Colombia. La producción es dirigida por el creador caleño Manuel Viveros y cuenta con un elenco compuesto por los actores Liliana Hurtado, proveniente de Unión Panamericana de las Ánimas en el Chocó; Katy Redondo, de Sabanalarga, Atlántico; y Stiven Morillo, de Cartagena.

Con funciones accesibles dotadas de audiodescripción, visitas multisensoriales guiadas y traducción simultánea a la Lengua de Señas Colombiana (LSC), la puesta en escena de este mito encarna de manera integral la filosofía de Delia Zapata Olivella: entender la cultura y la danza no como reliquias del pasado, sino como una fuerza activa de reexistencia que permite a las comunidades marginadas imaginar y construir otros futuros posibles en el espacio común de la nación.